Prácticas musicales y políticas sexuales y de género en las escenas independientes de la música popular. Acerca de cómo compostar las resistencias en la música

Desde Río de Janeiro, en el país donde todo es de colores, mientras realiza una estancia de formación doctoral en el marco del programa Move la America, promovido por la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) de Brasil, Camila Millán conversó sobre la intersección entre prácticas musicales y políticas sexuales y de género en una entrevista que flota, canta y retumba con su voz brillante y clara. Entre las escenas independientes de la música popular en Argentina y su propio rol como música y cantora, sus inquietudes teóricas se articulan con sus creaciones artísticas.

Camilla Millán. Comunicadora. Becaria doctoral del CONICET. Pertenece al Grupo de Trabajo Estudios de Género y Teoría Crítica del Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales (INCIHUSA).

Por Valeria Hasan

Hace tiempo imaginaba esta conversación. No siempre se puede tener el privilegio de un mano a mano con las personas que admiramos. Muchas veces he dicho, y lo sostengo, que la vida sin música no tiene sentido. La música me ha acompañado como telón de fondo, o de sostén, a lo largo de todo mi recorrido vital. Eso implica que tengo músicos y músicas que han permanecido conmigo toda la vida, son mi banda de sonido, y otros que se corresponden con etapas. Entran y salen de mi vida dejando una huella temporal. Camila Millán pertenece al tiempo del reencuentro conmigo misma, a la época en que busqué voces y letras (siempre busco letras) que me dijeran de reconstrucción, de ser yo dentro mí luego de tanto. Cuando conocí a Camila personalmente, además de reírme mucho con ella de sus inteligentes y siempre agudas intervenciones sobre la realidad social hechas con un ácido humor, quise saber más sobre sus preguntas y sus formas de conocer. Comunicadora de formación, hoy es becaria doctoral de Conicet con un perfil distintivo: combina la sutileza de la artista con la meticulosidad de la cientista social. No ha perdido la sensibilidad original de los tiempos de la música en su Tunuyán natal y crece en estatura con sus conjeturas acerca de las escenas alternativas de la música popular y cómo las prácticas musicales y las políticas sexuales y de género inciden en ellas.

VH: Antes de conversar sobre tu trabajo actual, contame sobre tu recorrido musical. Quiero entender por qué te hacés las preguntas teóricas que te hacés.

CM: Antes de cantar me dediqué bastante a tocar la guitarra desde la infancia. Después en la adolescencia, por una cuestión de vacantes en Tunuyán, es decir, sobraban guitarristas en las formaciones musicales y se necesitaban bajistas, me puse a estudiar bajo y fui bajista de varias bandas de rock y de punk en el Valle de Uco. Un poco más tarde, cuando me fui a estudiar Comunicación a Mendoza, empecé a cantar en dúo y como solista, ya más formato guitarra y voz, alrededor del año 2012.

VH: Y discos? Cómo fue ese proceso? Dónde los podemos encontrar?

CM: Saqué dos discos como solista: La mansedumbre de la tarde, en el 2019 y Festín, que salió en el 2023; eso linkeado con la participación en escenarios, cada uno tuvo su presentación. El primer disco lo presenté en la mediateca de Godoy Cruz y el segundo en Radio Nacional, también con la presentación del disco de la pianista Paula Rosas en el 2023. También he participado en varios escenarios de festivales y del mundo de la canción, principalmente en Mendoza, en Buenos Aires y en Valparaíso, así como grandes lugares. Como guitarrista participé de la banda Flora Tristán. Ahí recorrimos escenarios interesantes y míticos como el CCK. También sacamos dos trabajos de estudio que también están disponibles en las plataformas con versiones de algunas canciones de la música popular y también composiciones mías, de otras colegas del grupo y elaboraciones colectivas. Esos disquitos son Infinitos poemas y El corazón de la materia.

VH: Sobre lo que estás investigando, me interesa saber respecto del cambio epocal que protagonizamos los últimos años. Algunos trabajos tuyos señalan que ahora a las músicas “se las ve”. ¿Esto es así, más allá del juego de palabras? Contame acerca de las experiencias de resistencia que las músicas han desarrollado a lo largo del tiempo y que vos pensás de manera situada también, desde tu propia experiencia.

CM: Me encanta la ambigüedad de la pregunta porque cuando me decís “las músicas”, no sé si me hablás de las músicas como los sonidos codificados como músicas o las músicas quienes las ejecutan. Entonces, en ese sentido, aprovecho esa ambigüedad para hablar un poco de esa relación. Hay una idea, que es un primer acercamiento, en general, en los estudios sociales de la música, que es romper la idea del reflejo o de la homología, es decir, que la música es igual que lo social o que es un reflejo de lo social, y empezar a establecer otro tipo de relaciones. En ese sentido, la experiencia de resistencia de las músicas en tanto producto artístico y también de las músicas como, vamos a decir, colectivo o como un vector de transformación de lo social, es bien vasto. Sobre todo, en Latinoamérica, desde el mundo artístico tenemos varias oleadas desde los años 60 para acá, por lo menos, de la música entendida y elaborada y de las músicas expresadas en tanto resistencias. Pero también, ya hablando desde el presente, y pensando en genealogías como líneas de resistencia donde las músicas se inscriben, en el siglo XXI, a partir del 2001 como momento importante, la música fue una gran protagonista y también las artistas participaron en ese entonces. Después de Cromañón hay una resistencia que se va tramando, especialmente desde la música independiente en tanto organización de las escenas, en términos de cuidados, de seguridad y también de garantizar la libertad de expresión en contextos, en general, con materialidades precarias. Entonces, me parece que la organización de músicos, de músicas, en ese periodo es muy importante, y desde mi punto de vista, lo que pasa a partir del 2015 y de la masificación de algunos discursos y prácticas feministas, es que las músicas disidentes se vuelven protagonistas dentro de ese camino de la cultura independiente que ya venía propulsando prácticas que desafiaban algunas tradiciones en relación a las maneras de decir, de hacer y de entender el lugar de la música popular como una caja de resonancia social, afectiva, estética y política.

Me quedo pensando en cómo hay algo muy interesante que pasó con las músicas a partir del 2015, que fue también una revisión, además de pensar cómo continuar esa resistencia hacia delante, una revisión interesante del pasado para ver quiénes nos han precedido en ese camino de la autoría, de la canción, de las prácticas musicales que desafían al sistema heterocispatriarcal y también una resistencia a un gesto que es bastante patriarcal que es el fundacionismo. Hay algo muy lindo de eso, para sumarle a cómo las músicas se inscriben en esa larga marcha de la experiencia musical como un lugar donde compostar las resistencias. Hay algo muy interesante que es también un gesto antifundacionista, de siempre suponer que hubo alguien antes y tratar de recuperar, ¿no?, esas herencias, esas palabras.

VH: ¿Existe algo así como una poética musical diferencial de mujeres, lesbianas, bisexuales, travestis, trans y no binaries en nuestro país?

CM: Para mí lo principal ha sido intentar, más que esencialmente en una poética musical vinculada a lo identitario, reconocer qué operaciones, es decir, qué apropiaciones hay, en qué fisuras de lo posible de decir en esos ámbitos oblicuos que son las escenas musicales, se han inscripto las prácticas musicales de mujeres, de disidencias sexuales, a partir de qué ambigüedades se han definido y han logrado colarse en escenas que no les hablaban o que no las incorporaban explícitamente y también qué reivindicaciones se han hecho en esos campos de otro tipo de íconos. Entonces, no sé si existe una poética musical diferencial, pero sí encuentro una serie de operaciones propias de estas resistencias y también de estas participaciones y también algunas resistiendo el lugar del victimismo de alguna manera y proponiendo cuestiones desde el humor, desde lo desafiante en un sentido más amplio e incluso un poco irreverente.

VH: En este sentido último de la irreverencia o del despliegue de prácticas alternativas a las legendarias, ¿las escenas independientes son lugares donde las prácticas musicales de mujeres y disidencias pueden llevarse adelante con libertad o se reproducen las mismas violencias que en los espacios tradicionales?

CM: Yo trato de acercarme con cierto optimismo, pero también con una mirada crítica a esta pregunta porque estas violencias son sistémicas, es decir, no solo algunos cuerpos y no otros las portan. Además, en los estudios musicales hay un trabajo muy interesante para pensar cómo no necesariamente hay unas músicas más machistas, digamos, o más excluyentes que otras, sino tratar de ver cómo esas desigualdades y esas jerarquías que reproducen desigualdades son sistémicas y qué formas diferentes van tomando, a veces, mostrando nuevas superficies que parecen subsanar todo lo anterior, pero que si miramos un poco más de cerca, contienen elementos de la persistencia de esas desigualdades, de esas jerarquías, sobre todo desigualdades de acceso a espacios de visibilidad, de legitimidad, y por ende, de construcción simbólica, por un lado, de cómo esas poéticas o esas trayectorias encuentran más obstáculos para desarrollarse, y también de la cuestión material en tanto y en cuanto hay menos acceso a trabajos rentados, ¿no? En ese sentido, el 2018 en adelante ha sido bien interesante la recopilación de datos respecto a las condiciones materiales de desarrollo de las carreras artísticas, diferenciadas de acuerdo al género y cómo hay algo ahí que persiste, como también desigualdades no sólo simbólicas o de acceso a las escenas, sino también posibilidades para desarrollar carreras artísticas que estén rentadas y que materialmente sean sustentables o permitan avanzar en ese sentido.

VH: Para terminar, te pregunto en relación al vínculo escenas musicales y cultura mediática y las posibilidades que esto abre o construye. Vos has trabajado con anclaje en los años 80 la forma en que el videoclip funcionó como artefacto para la construcción representaciones sexo-genéricas a partir de la performance musical. ¿Qué rol te parece que están cumpliendo las redes en la actualidad? Estoy pensando fundamentalmente en IG y TIK TOK.

CM: En relación a pensar algunos puentes, y sobre todo algunos abismos, ¿no? entre el videoclip en los 80 frente a las redes en la actualidad, para pensar cómo emergen las músicas en esos contextos, sirva decir que lo que yo he analizado a partir, sobre todo del videoclip It’s Raining Men, es qué alianzas permitieron esas representaciones disruptivas o esos espacios permeables para ficcionalizar representaciones sexogenéricas y vinculaciones estratégicas en la performance musical y también para dar sentidos polisémicos a esas músicas. Hoy por hoy, hay algo de eso, del trazado polisémico que se da en las redes sociales sin dudas. Aunque no he analizado con detalle qué está sucediendo desde la perspectiva de las representaciones sexogenéricas, me parece que hay algunos abismos, como decía recién, para pensar en relación a eso. El punto de partida es el cambio rotundo en los esquemas de producción, desde el videoclip que circulaba principalmente por canales como MTV o canales de televisión pensados y financiados para tal fin, a las redes sociales que, si bien tienen servidores centralizados y maneras de funcionar particulares que no necesariamente son abiertas y democráticas, permiten otros usos de la música que son descentralizados.

Para escuchar a Camila: